DIE SIEGBURGER TÖPFER

Andrea Korte-Böger

Das Stadtmuseum

Auf vier Ausstellungsebenen mit über 2000 qm wird im Siegburger Stadt-museum die Stadtgeschichte Siegburgs von der Frühzeit bis zur Bun- desrepublik Deutschland dargestellt.

Besonders sehenswert sind die mittelalterlichen Kellergewölbe, die vom mittelalterlichen Bürgerhaus, dem Rathaus, durch alle Umbauphasen hindurch erhalten geblieben sind. Auf ihnen wurde ab 1826 der Neubau einer Schule errichtet, dessen Raumstruktur auch heute noch den Kern des Stadtmuseums bildet.

Sammlungsschwerpunkt ist unter anderem die Siegburger Keramik, die bis in das 17.  Jahrhundert zu den bekanntesten Keramikprodukten Eu- ropas gehörte.

Das Stadtmuseum am Siegburger Markt sammelt seit langem Nachweise, in welchen Museumsvitrinen der Welt Siegburger Renaissance-Keramik steht. Die Belege reichen von Museen in den USA über zahlreiche mittel-europäische Museen bis in den Norden nach Schweden und Norwegen.

Die reich verzierte, so genannte „weiße Ware“ erfreut sich seit dem 19. Jahrhundert der Wertschätzung der Sammler, legt sie doch anschau-liches Zeugnis von hohem handwerklichem Können und künstlerischem Gestaltungswillen der Siegburger Töpfer in der zweiten Hälfte des 16. bis zu Beginn des 17. Jahrhun-derts ab.

Seit der Gründungszeit der Stadt sind in Siegburg Töpfer nachgewiesen. Die reichen Tonvorkommen im Stadtgebiet begünstigten ihre Ansied- lung, denn in diesem Handwerk zog der Handwerker zu seinem Arbeits-material; der Transport von Rohton zu entfernt liegenden Arbeitsstätten war undenkbar.

Die ersten Töpfer arbeiteten am Lendersberg in Kaldauen und in der Nähe des Uhlrather Hofes auf dem Brückberg. Doch schon bald zogen sie mit ihren Werkstätten in eine eigene Vorstadt, die sich längs der heute noch nach ihren Produkten benannten Straße erstreckte: der Aulgasse, umgangssprachlich von lateinisch ola = der Topf. Dort befanden sich auch die in der Renaissance so geschätzten weißen Tonvorkommen, wie ein weiterer Straßenname belegt: die Dohkaule = Tonkuhle/-grube.

Die Produkte aus der Anfangszeit ähneln in Form und Gestalt der Ge- brauchskeramik, wie sie im gesamten Rheinland damals hergestellt wur- de. Einfache, lediglich durch Rillen verzierte, dunkle Gefäße dienten zum Kochen und als Geschirr.

Erst in der Spätgotik tauchen Gefäße mit eigenständigen Verzierungen auf. Es wurden z.B. doppelwandige kleine Krüge gedreht, deren Außen- wand kunstvoll mit gotischen Fischblasen-Mustern durchbrochen wurde und die im Inneren verborgen ein kleines, nicht durchbrochenes Gefäß zur Aufbewahrung einer Flüssigkeit bargen. Doch erst mit der Einführung einer völlig neuen Technik begann eine Entwicklung hin zu höchster Kunstfertigkeit.

Dabei standen die Fragen der Techniken und Produktionsab- läufe bis vor wenigen Jahrzehnten nicht im Mittelpunkt der Forsch- ung. Form, Gestalt und Motive waren gefragt und viel bear- beitet, das Wie der Herstellung interessierte, wenn überhaupt, nur am Rande. Noch in den 60er und 70er Jahren des 20. Jahr- hunderts wurden bei Baumaßnah- men in der Aulgasse lediglich „Funde“ geborgen.

Die „Befunde“, die Aussagen zum menschlichen Schaffen, blieben weitgehend unberücksichtigt. Einen ersten Schritt weg von der rein kunstwissenschaftlichen Be- trachtungsweise machte die Neueinrichtung der Keramikabteilung des städtischen Museums im Siegwerk-Museum im Torhaus. Es wurden Pro- duktionsabläufe wie z.B. die Herstellung einer Schnelle ebenso gezeigt wie Fehlbrände, die Aussagen zu Fehlern im Produktionsablauf und da- mit Rückschlüsse auf die Arbeit überhaupt zuließen. Große Grabungs- kampagnen unter der Leitung der Stadt Ende der 80er Jahre im Aul- gassenbereich brachten dann erstmalig auch Einsichten in den Schaffensablauf der Töpferarbeit.

Vor Beginn der Neubaumaßnahme Aulgasse 8 wurde dort eine Töpfer-werkstatt ausgegraben, die einem der Töpfer der berühmten Töpfer-familie Knütgen gehörte.

Auf engstem Raum in einem Fachwerkschuppen standen mehrere Drehscheiben zu- sammen, an denen zwischen Aschermittwoch und Martini die Gefäße gedreht wurden. Im Winter hatte die Arbeit zu ruhen, wie die über- lieferten Zunftbriefe fest- legen. In den ungeheizten Werkstätten wäre das Töpf- ern mit dem erdfeuchten Ton und mit Wasser, das ein geschmeidiges Drehen ver- langt, wohl ohnehin nicht möglich gewesen. Außer der unmittelbaren Töpferein-richtung befanden sich lediglich noch kleine Abstellflächen für die frisch getöpferten Gefäße in dem Räumchen. Größere Regalflächen zum Trocknen der Gefäße lagen außerhalb in verschiedenen Trockenschuppen.

Die Töpfer arbeiteten mit Fußdrehscheiben, deren Achse in der Erde versenkt und durch eine Lage großer Steine befestigt und verankert war. In dem Hohlraum zwischen der fußbetriebenen Scheibe und der Stein-packung fanden sich bei der vorgenannten Ausgrabung große Mengen Arbeitsgerät, die die neue Technik der Blütezeit dokumentierten: die Model oder Matrizen, vertieft ausgeschnittene Formen mit Bildern, mit de-nen die Bildauflagen zum Verzieren der Gefäße hergestellt wurden.

Schauen wir uns den so kurz beschriebenen Arbeitsvorgang einmal näher an: In einem ersten Arbeitsschritt wurde das zu verzierende Gefäß, z.B. eine Schnelle, ein Trichterkrug oder auch eine Pulle, gedreht und dann zum Trocknen gestellt.

War das Gefäß lederhart abgetrocknet, was je nach Witterung länger als ein bis zwei Tage dauern konnte, wurde es zum Dekorieren wieder in Arbeit genommen. Nunmehr nahm der Töpfer ein Model zur Hand und drückte und strich die gesamte Bildseite mit einer dünnen Tonschicht ab. Da die Model auch aus Ton hergestellt, aber nur leicht gebrannt waren und damit Wasser aufnehmen konnten, sog die Form aus dem frischen, feuchten Ton alle Feuchtigkeit weg und der Töpfer konnte das Bild als dünne Tonplatte leicht aus der Matrize heraus klopfen oder abziehen.

Im nächsten Arbeitsschritt wurde auf dem gedrehten, getrockneten Topf die zu verzierende Stelle mit ganz dünnflüssig angerührtem Ton, dem Tonschlicker eingestrichen. Natürlich sog der Topf die Feuchtigkeit gie- rig auf und diesen Moment nutzend drückte der Töpfer seine Tonver-zierung auf den Topf. Diese Arbeit mußte ganz rasch und gleichmäßig erfolgen, andernfalls würde beim Brennvorgang die Verzierung ab- platzen. Anschließend wurden die Ränder der Bildauflage noch ver- strichen und geglättet.

Ein mit Auflagen, d.h. mit Tonbildern verziertes Gefäß musste also we- nigstens für zwei Arbeitsgänge in die Hand genommen werden, rechnet man das Anbringen der Henkel, was direkt in Folge an das Drehen geschah, nicht als weiteren Arbeitsgang hinzu; insgesamt also ein we- sentlich aufwändigerer Produktionsprozess als das Drehen einer unver- zierten Gebrauchskeramik und deshalb in den Zunftbriefen auch als „Herrenwerk“ benannt.

Kernfrage bei der Betrachtung der Renaissance-Ware sind die Model. Wie kam es, dass die Siegburger Töpfer eine Generation lang mit einem derartigen Formen- und Bilderreichtum ihre Gefäße verzierten? Da gibt es ornamentale Bandverzierungen, beliebt bei Pullen und Schnabel- kannen, meist kombiniert mit separat aufgelegten Bildmotiven. Bei die- sen waren biblische Themen ebenso populär wie Bilder aus der Antikel. Heraldische Motive wurden auf Bestellung gefertigt. Oft tragen die Darstellungen kurze Inschriften wie z.B. „Judith – Kopp aff“ für die Abbildung Judiths mit dem Kopf des enthaupteten Holofernes oder „Lucretia – ein Römerin“. Bei biblischen Motiven weisen die Vers- angaben z.B. aus Lukas oder Johannes auf Geschehen aus der Heils- geschichte hin. Zusätzlich wurden die Bilder gerne mit aufwändigem Rankenwerk umgeben und bilden so jedes für sich ein kleines Kunst- werk.

Es ist viel darüber gerätselt worden, wer die Bildmatrizen geschnitten hat. Während in den Zunftbriefen Werkleute der Töpfer benannt werden (wie z.B. die Tongräber, die den Töpfern zuarbeiteten, ohne zur Zunft zu gehören), auch alle möglichen Fragen zum Handel mit den Töpfer- waren bis ins Detail geregelt werden, schweigt sich diese einzige schriftliche Quelle zum Schaffen der Siegburger Töpfer zu dieser Frage aus. Im Umkehrschluss heißt dies: Da hier keine Zulieferer bzw. keine weiteren Handwerker aufgeführt werden, die für die Töpfer arbeiten durften, dürften diese kunstvollen Vorlagen von den Töpfern selbst geschnitten worden sein.

Wie diese Arbeit vor sich ging, lässt sich anhand der Grabungs- funde aus der Aulgasse anschau- lich belegen: Das gedachte Motiv wurde in einem ersten Arbeits-schritt seitenverkehrt in einen dickeren Tonblock geschnitten, so dass eine Negativhohlform ent- stand. Als Werkzeuge dienten hierfür Messer, kleine Bohrer, Stichel und Formhölzer. Aus die- ser Negativform wurde nunmehr ein Positivabdruck, die Patrize, genommen, die das Bildmotiv sei- tenrichtig zeigte und an der sich Feinheiten leichter nacharbeiten ließen. Die überarbeitete Patrize diente dann als Abdruckform, von der jederzeit Arbeitsmatrizen ge- nommen werden konnten, mit denen die Töpfer in der Werkstatt selbst die Verzierungen für das „Herrenwerk“ herstellten.

Einige der Künstler, die Bildformen herstellten, kennen wir sogar mit Namen, da sie ihre Matritzen signierten: Franz Trac signierte mit F.T., Hans Hilgers mit H.H. oder der Monogrammist L.W., dessen Name sich bis heute auch anhand der schriftlichen Quellen im Stadtarchiv nicht hat aufschlüsseln lassen. Später kam noch Christian Knütgen hinzu. Bis auf ihn, der einer alten Siegburger Töpferfamilie entstammte, sind die an- deren Namen in der Siegburger Töpfergeschichte neu und auch nur für die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts in den Quellen nachzuweisen.

Die Frage, wo die Siegburger Töpfer sich wohl die Anregungen zu der- artig kunstvollen Verzierungen herholten, führte nach Köln zu der Arbeit von Formenstechern für Wappen von Gold- und Kupferschmieden und     
Zinngießern, die ihr Handwerk in der nahegelegenen Stadt zu höchster Blüte gebracht hatten. Da zwischen den beiden Städten ohnehin ein reger Austausch in allen Handels- und Gewerbebereichen üblich war, gilt hier eine Einflussnahme als gesichert. Hinzu kommt, dass für wenige Jahrzehnte in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in der Stadt Köln kurzzeitig eine Töpferzunft existierte, die dann aber aus Gründen der Brandgefahr, die der Betrieb der Töpferöfen für die Stadt Köln dar- stellte, verboten und aus der Stadt gewiesen wurde. Einige dieser Töpfer siedelten nach Siegburg über und brachten so neue Ideen und Anregungen in eine Zunftgesellschaft, die bis dato eher auf Massener- zeugnisse eingestellt war. Einige Töpfer blieben auch dabei. Überwie- gend Mitglieder der Töpferfamilie Knütgen griffen die neuen Orna- mentiken auf, entwickelten die Auflagentechnik und führten für einige Jahrzehnte, bis große Teile der Siegburger Töpferfamilien in den Wes- terwald auswanderten, die Siegburger Keramik zu ihrer Blütezeit.

 





WESTERWÄLDER MINERALWASSERFLASCHEN

Noch heute tauchen sie immer wieder auf, die meist rötlich geflamm- ten, bunten Zylinderflaschen mit dem kleinen runden Ausguss, entdeckt auf Dachböden, auf Flohmärkten oder im Garten ausgebuddelt – die al- ten Mineralwasser-flaschen.

Man nennt sie auch Selterswasserflaschen, dies wäre ein Fachbegriff für spezielle Krüge aus Steinzeug, die spätestens seit dem 17. Jahrhundert als Behälter für den Handel von Mineralwasser hergestellt und benutzt wurden.

Obwohl es sich der Form nach um Flaschen handelt, werden sie mitun- ter auch als Mineralwasserkrüge  bezeichnet, da der Begriff Krug ur- sprünglich für diese Gefäße verwendet wurde.

Frühe Exemplare entwickelten sich aus  mittelalterlichen schlanken Krügen mit einem eiförmigen Körper und die als Standfläche den Wel- lenfuß haben. Im Laufe des 18. Jahrhunderts werden die Krüge schlan- ker, bis sie im 19. Jahrhundert die zylindrische Form haben.

Zunächst wurden die Krüge auf der Scheibe getöpfert. Im 18. Jahr- hundert konnte ein Töpfer an einem Tag etwa 150 bis 175 Stück her- stellen. Sehr große Mengen wurden benötigt. So gab es schon bald eine Töpferei neben der anderen in den Dörfern, die Flaschen produzierten. Vom Heilbrunnen in Schwalheim ist überliefert, dass im Jahr 1782 11.000 Krüge und im Folgejahr 30.000 verkauft werden konnten.  Auch der Westerwald boomte, da der Transport der Flaschen über Vallendar, entlang des Rheins, gleich zu den Brunnen an der Ahr und  am Mittel- rhein, schnell und gut bewältigt wurde.

Im Jahr 1879 änderte sich für die Töpfer die Herstellung grundlegend. Mit der Einführung der Krugpresse war die Herstellung wesentlich effi- zienter, nun  ließen sich pro Tag bis 1.500 Rohzylinder für die Gefäß-körper fabrizieren.

Die ersten ältesten Krüge trugen eine auf- gemalte Marke auf der Schulter. Die für spätere Zeiten charakteristischen Stempel mit Brunnennennung treten erstmals um die Mitte des 18. Jahrhunderts auf. Diese Stempel waren als Beweis für die Herkunft des Wassers aus einer bestimmten Heil- quelle wichtig, daher erließen beispiels- weise die Trierer Kurfürsten im 18. Jahr- hundert ein Verbot, ungefüllte Gefäße mit Marke zu exportieren, damit sie nicht von Betrügern im großen Stil mit „gewöhn- lichem“  Wasser befüllt und dieses dann als Heilwasser verkauft werden konnte. Damit das Inhaltsvolumen immer gleich ist, mussten die Töpfer ein Ortskürzel mit Hausnummer neben den Henkel anbringen, ein Herkunftszeichen zu einem bestimmten Töpferbetrieb.

Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts gewannen Mineralwasserflasch- en aus Glas zunehmend an Bedeutung. Kurz nach 1900 waren die Stein-zeugflaschen für einige Brunnen kaum noch von Bedeutung.

Wasserflaschen aus Steinzeug wurden in unterschiedlichen Regionen an- gefertigt. Ein Zentrum lag im Kannenbäckerland im Westerwald. Die Mineralwasserbrunnen in der Eifel wurden von Töpfereien aus der Süd- westeifel beliefert. Weitere Herstellungsorte lagen im Herstellungsge- biet des Rheinischen Steinzeugs, in Frechen und in Adendorf bei Meck- enheim.

Auch wenn der Name vom besonders pro- minenten Abfüllort Selters abgeleitet ist, wurden gleichartige Gefäße in unter- schiedlichen Brunnenstandorten verwen- det. Für das Rheinland ist der Mineralwas- serversand in Steinzeugflaschen für zahl- reiche Orte belegt, die zum Teil auch noch heute für ihre Quellen bekannt sind (z. B. Aachen, Gerolstein, Heppingen, Hönnin- gen, Roisdorf, Sinzig oder Tönisstein).

Da die Selterswasserflaschen nach Ge- brauch (und oft auch einer Zweitverwen- dung, z. B. als Feldflasche oder zur Auf- bewahrung von selbst hergestellten Ge- tränken) oft weggeworfen wurden, können archäologische Funde auf Handelswegen auf den Fernabsatz von Mineralwasser hinweisen und somit wichtige Hinweise zur Wirt- schaftsgeschichte liefern.





Kinder, lasst uns Eier schmücken,
rot oder gelb, grün oder blau


Ostereier mit Gräsern, Blättern und Blüten geschmückt

Gefiederte Blätter und Gräser geben mit ihren filigranen Pflanzenmustern gemalte, farbige Schatten ihrer Umrisse auf das Ei. Hierzu eignen sich junge Farnblätter, junges Efeu oder die schön strukturierten Blätter von Storchenschnabel und anderen Doldenblütlern, wie der wilden Möhre und was sich sonst zu der Jahreszeit findet.

Die Blätter werden um das Ei gelegt, einfach anfeuchten, dann kleben sie. Fixieren kann man sie mit einem Stück dünnem Damenstrumpf der oben und unten mit Schnur festgebunden wird.

Dann kommen sie in das Farbbad. Die Farbe wirkt auf die unbedeckten Stellen. Man kann auch ein bereits gefärbtes Ei
so mit Pflanzenstrukturen versehen.


Nachdem das Ei nun Trocken ist werden Strumpf und Pflanzenteile abgenommen. Um es zu fixieren und für etwas Glanz mit einer Speckschwarte einreiben und polieren.

Rotbraun – Zwiebeln:
2 Handvoll braune Zwiebelschalen eine halbe Std. auskochen und dann die Eier darin hart kochen. Eier abspülen.

Hellviolett – Rote Bete:
1 Knolle grob raspeln und eine halbe Std. auskochen,
Eier darin hart kochen und über Nacht im Sud auskühlen lassen.

Grünlich/gelb – Kamille:
2 gute Handvoll Kamillentee/Kamilleblüten eine halbe Std. auskochen, Eier darin hart kochen und über Nacht im Sud auskühlen lassen.

Gelb – Kurkuma:
100 g Kurkumapulver eine viertel Std. kochen, Eier darin hart kochen und im Sud auskühlen lassen.

Braun – Tee:
200 g schwarzen Tee eine viertel Std. kochen, Eier darin hart kochen und im Sud auskühlen lassen.

Blau/lila – Holunderbeeren:
Reiner Holunderbeerensaft (im Vorjahr entsaftet und portionsweise eingefroren) aufkochen und die hartgekochten Eier über Nacht im Sud liegen lassen. Es darf nicht über 60° C erhitzt werden.

Grün – Spinat:
Zwei Handvoll frische Spinatblätter eine viertel Std. kochen,
Eier darin hart kochen und über Nacht im Sud auskühlen lassen.

Gelb/Orange – Carotin natur:
30 g Carotin in Wasser auflösen, nicht über 80°C erhitzen.
Die hartgekochten Eier darin liegen lassen. Oder frische Karottenschalen eine viertel Std. kochen, Eier darin hart kochen und über Nacht im Sud auskühlen lassen. Ergibt eine etwas andere Färbung, nicht Zitronengelb.

Rost/Orange – Sandelholz-Extrakt:
30 g Sandelholzextrakt in Wasser lösen, nicht über 60° C erhitzen. Vorgekochte Eier in den Sud legen.










Töpferei Schmidt in Oberdreis

In vielen Dörfern des Westerwaldes gab es Töpfereien, da die Landschaft reich  an dem „Westerwälder Gold“, der Tonerde war. Geschirre für den Haushalt und große Töpfe zur Bevorratung wurden gefertigt. Heute trifft man auf das alte Handwerk nur noch selten.

Am Ortseingang von Oberdreis bei Puderbach steht eine Vitrine, die mit Aus- stellungsstücken auf die Töpferei Schmidt hinweist. Viel wird nicht mehr be- nötigt, aber den Töpfermeister Schmidt findet man noch heute an der Töpfer- scheibe.

Hier wird das „Westerwälder Gold“, der Ton, schon seit dem 19. Jh. verarbeitet. Damals zog die Töpferfamilie Schmidt von Breitscheid/Dillkreis nach Oberdreis, in dessen Umgebung sich qualitätvolle Tonvorkommen befinden. Im alten Hei- matort gab es damals 38 Krugbäcker. Das war 1833, als man weg ging und fortan produzierte man in Oberdreis Hafnerware, Geschirre und Krüge für den täglichen Gebrauch in der Küche. Meister Schmidt zeigt uns stolz die Scherben, die beim Hausbau gefunden wurden. Fragmente von herrlich farbig verzierten Tellern, Schüsseln und Krügen.

Er erzählt vom Tongraben – früher eine Schufterei. Es wurde ein Loch in die Erde gegraben und mit einer Seilwinde ließ man den Tongräber hinunter in die Tiefe. Mit dem Spaten wurde der Ton seitlich am Schacht abgestochen. So ent- stand nach und nach der Glockenschacht. Mit der Winde hiefte man dann die schweren Eimer nach oben. Da war es oft schwer die Winde zu halten; es war sehr gefährlich.

Den gewonnenen Ton karrte man nach Oberdreis zur Werkstatt, er wurde dort eingesumpft und fertig für die Drehscheibe verarbeitet.

Die Töpferei besteht hier schon seit fünf Generationen. Bis 1990 war sogar der 80-jährige Vater in der Werkstatt tätig, in der zeitweise bis zu sechs Angestellte ihre Beschäftigung fanden.

Töpfermeister Schmidt zeigt uns ein Foto des alten Wohnhauses und der Werkstatt. Darauf sind ebenfalls Ställe zu sehen, denn man betrieb nebenbei bis 1961 noch etwas Landwirtschaft.

Das alte Gebäude grenzte bis an die Straße. Rechts die Ställe und links vom Gebäude der Brennofen befanden sich unter einem Dach und davor stand die alte Linde. „Die wär heute mitten auf der Straße“. Der alte Keramikofen war ein so genannter Kasseler Langofen von acht Metern. Er wurde einige Tage mit schwerem Holz vorgeheizt. Das Vollfeuer konnte man am zweiten Tag mit Eiche und Fichte erreichen. Insgesamt dauerte der Brand 36 Stunden bis die Gartemperatur von 1350 Grad erreicht war. Es brauchte dann wieder eine Woche bis alles abkühlte. Das war immer eine spannende Sache, denn in dem Ofen befanden sich die Krüge und die Arbeit von Wochen und ein Fehlbrand hätte den Töpfer ruinieren können, aber man verstand sein  Handwerk. Der Ofen wurde später beim Hausbau abgerissen und man brennt seitdem im Elektroofen. Das hat den Vorteil, dass öfters ein Brand gesetzt werden kann, so ist man flexibler.

Über 150 Jahre Töpferei in Oberdreis, darauf ist auch die Gemeinde stolz. Im Wappen der Ortsgemeinde ist ein kleiner Krug dargestellt.